Les Anneaux de Saturne, W. G. Sebald, Actes Sud, 1999 (7 premières pages du livre, de 13 à 20).

L'un des aspects les plus fascinants chez Sebald, en dehors de la vision de la destruction au XXe siècle omniprésente dans tous ses textes, est sans doute son efficacité permanente dans la phrase.

Efficacité qui fait pointer juste et vite dans la description d'un lieu, d'un affect, dans la caractérisation d'un personnage, d'une situation, d'un moment dans le temps, avec contexte. Cette capacité de sommer le réel, faisant appel à une précision confinant à la citation/à l'érudition universitaire (ou encore à la précision invariable d'un Funes le mémoriel) lui permet, prenant appui mais pas seulement sur les images qu'il convoque à intervalles réguliers [processus/dispositif qui mériterait un autre article, ou tout un livre, mais ce livre existe déjà, c'est celui de Muriel Pic, L'image-papillon aux Presses du Réel] de faire basculer la prose de phrase à phrase, à tel point que d'un paragraphe à l'autre, d'une phrase à l'autre, il est possible de changer de lieu, de changer de temporalité, de personnage, de situation, d'ouvrir une longue séquence d'une vingtaine de pages comme un aparté de quelques lignes.

Cette liberté extrêmement rigoureuse et maîtrisée, cette volatilité boulonnée est spécialement vertigineuse parce qu'on perçoit très bien (l'ensemble étant toujours d'une clarté... troublante – saluer au passage la traduction de Bernard Kreiss pour ce livre et plus généralement de Patrick Charbonneau pour les autres livres) que précisément, la pulsion de narration (quasi-infinie chez W. G. S.) se situe justement dans cette exactitude, cette densité. En d'autres termes, la densité effective de la prose, phrase à phrase, se déborde constamment dans la successivité, fait appel d'air. Et l'on pense tout naturellement à Claude Simon, écrivain pulsionnel-exact s'il en est.

Transports permanents de la fiction comme agrégats déposés de planètes/satellites depuis disparues (éclats d'avoir-été-au-monde passés), façons de saisir l'être dans sa densité et sa plénitude même, comme nous conduisent à le penser les Anneaux de Saturne éponymes dans l'un des (trois) exergues du livre, où l'on retrouve l'obsession de la destruction sebaldienne :

« Les anneaux de Saturne sont constitués de cristaux de glace vraisemblablement mêlés à des particules de météorites qui tournent en bandes circulaires dans le plan de l'équateur de la planète. Sans doute s'agit-il de fragments d'une lune plus ancienne, trop proche de la planète et finalement détruite sous l'effet de la force d'attraction de cette dernière. » (Encyclopédie Brockhaus)

...

...

Sans doute le Swann que connaissent à la même époque tant de clubmen est bien différent de celui que crée ma grand’tante, quand le soir, dans le petit jardin de Combray, après que retentissent les deux coups hésitants de la clochette, elle injecte et vivifie de tout ce qu’elle sait sur la famille Swann l’obscur et incertain personnage qui se détache, suivi de ma grand’mère, sur un fond de ténèbres, et qu’on reconnait à la voix. Mais même au point de vue des plus insignifiantes choses de la vie, nous ne sommes pas un tout matériellement constitué, identique pour tout le monde et dont chacun n’a qu’à aller prendre connaissance comme d’un cahier des charges ou d’un testament ; notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. Même l’acte si simple que nous appelons « voir une personne que nous connaissons » est en partie un acte intellectuel. Nous remplissons l’apparence physique de l’être que nous voyons de toutes les notions que nous avons sur lui, et dans l’aspect total que nous nous représentons, ces notions ont certainement la plus grande part. Elles finissent par gonfler si parfaitement les joues, par suivre en une adhérence si exacte la ligne du nez, elles se mêlent si bien de nuancer la sonorité de la voix comme si celle-ci n’est qu’une transparente enveloppe, que chaque fois que nous voyons ce visage et que nous entendons cette voix, ce sont ces notions que nous retrouvons, que nous écoutons. Sans doute, dans le Swann qu’ils se constituent, mes parents omettent par ignorance de faire entrer une foule de particularités de sa vie mondaine qui sont cause que d’autres personnes, quand elles sont en sa présence, voient les élégances régner dans son visage et s’arrêter à son nez busqué comme à leur frontière naturelle ; mais aussi ils peuvent entasser dans ce visage désaffecté de son prestige, vacant et spacieux, au fond de ces yeux dépréciés, le vague et doux résidu – mi-mémoire, mi-oubli – des heures oisives passées ensemble après nos dîners hebdomadaires, autour de la table de jeu ou au jardin, durant notre vie de bon voisinage campagnard. L’enveloppe corporelle de notre ami en est si bien bourrée, ainsi que de quelques souvenirs relatifs à ses parents, que ce Swann-là devient un être complet et vivant, et que j’ai l’impression de quitter une personne pour aller vers une autre qui en est distincte, quand, dans ma mémoire, du Swann que je connais plus tard avec exactitude, je passe à ce premier Swann – à ce premier Swann dans lequel je retrouve les erreurs charmantes de ma jeunesse, et qui d’ailleurs ressemble moins à l’autre qu’aux personnes que je connais à la même époque, comme s’il en est de notre vie ainsi que d’un musée où tous les portraits d’un même temps ont un air de famille, une même tonalité – à ce premier Swann rempli de loisir, parfumé par l’odeur du grand marronnier, des paniers de framboises et d’un brin d’estragon.

(Marcel Proust, Du côté de chez Swann, pages 18-19-20, éd. Gallimard, coll. "La Pléiade", éd. 1954)

[NB : La recherche du temps présent, présentification d'A la recherche du temps perdu de Marcel Proust, continue et s'actualise tout en bas de sa page dédiée, située au beau milieu du 1er numéro de la revue m y o p i e s – dont un nouveau numéro paraîtra prochainement.]

Un cahier à dessin noir brutalement claqué percute un classeur rouge posé sur le plancher à l'instant même où une détonation résonne dans un taillis derrière le puits. 500 feuilles de Substance 20 8 ½ X 11 sphinx aristocrat mimeo bond (blanc) sur une tablette de contreplaqué posée en équilibre sur des cartons de déménagement dans un coin. Le bureau est enfoui sous les papiers, mais cet éparpillement me convient bien, je sais où sont les choses pendant des années sans faire la poussière. Comme corbeille à papier dessous, une boîte métallique rectangulaire anti-transpirant ultra sec spray qu'un papier obstrue. Les fenêtres juste au-dessus, ternies par la fumée de cigarette accumulée s'ouvrent à l'ouest sur des chênes châtaigner bouleau. Un fauteuil de direction, stable, sans housse de protection. Des images sur les autres murs, qui demeurent invisibles tant que le travail avance. Ou à peine un coup d'oeil (Léger), un interstice dans le processus fumant buvant écrivant. Une après-midi est un matin qui monte dans l'autre sens. Et un long bain pour lire les fins d'après-midi avant l'heure du souper. Jeux télévisés, café, et lettres...

Non je ne suis pas mort, je fais en sorte d'exister. Et aujourd'hui tout spécialement, à l'approche du 4 juillet, avec cette pluie froide, j'existe tellement peu... Vouloir tenir le rythme de vos lettres a été vain. J'étais préoccupé la plupart du temps par de douloureux problèmes, sans compter le reste des tracas d'une vie comme celle que j'ai. Mille choses viennent m'encombrer l'esprit dans mon effort pour venir à bout de la journée, et pour commencer, la somme de tout ce que j'ai déjà fait, qui vient me narguer dans le miroir tous les matins. Je suis parfois contraint de réfréner certaines envies, pour préserver ce qui reste de ma santé.

Ça m'a mis en tête de peindre en silence. Les dépôts inférieurs de l'architecture des cavernes, mammouths et ours de pigments et chaux, l'oreille posée contre le rocher sous la colline. Les tunnels rouillés qui épousent la déclivité des roches sous la ville grise. Les presse-papiers américains. Un parking en forme de L, derrière le bâtiment peu élevé de briques, qui ressemble à une usine. Le sable granuleux du ciment sur le trottoir, les graviers passés à la chaux sur le parking. Couverture nuageuse basse, grise et sans forme à midi. Aucun vent, température au-dessus de 20. À l'intérieur du bâtiment, il y a des pièces remplies de casiers à tiroirs de la hauteur d'un homme, remplis d'intercalaires. Les choses se produisent au niveau animal. Et ce niveau animal lui-même est perçu du point de vue végétal, sinon minéral.

Ne sachant pas les mots, il considérait cales, poignées, glissières, plinthes, linteaux, corniches, rebords, clous tapissiers, agrafes, garnitures, contreplaqués, manteaux de cheminée, vitres, appuis, tringles à rideaux, jambages, loquets, lattes, et louvres infestés de frelons. Surchargés d'un décor sombre et froid de boiseries, de stuc, de panneaux moulurés – marbres, glaces noires, peintures sombres, colonnes, lourdes tentures – encadrements sculptés des portes, enfilade de portes, de galeries, de couloirs transversaux... salles silencieuses où les pas de celui qui s'avance sont absorbés par des tapis si lourds, si épais qu'aucun bruit de pas ne parvient à sa propre oreille – comme si l'oreille elle-même était très loin, très loin du sol, des tapis, très loin de ce décor lourd et vide, très loin de cette frise compliquée qui court sous le plafond, avec ses rameaux et ses guirlandes, comme des feuillages anciens, comme si le sol était encore de sable ou de graviers...

Le temps, sur pellicule. Les nuages ont été ramenés, réinstallés. Ils tombent au sol. Un ciel bleu est requis. Chaque nuit l'équipe renouvelle sa demande. Un ciel clair, une mer calme. Le film tourne sur des questions. Une question de besoin, besoin de produits chimiques pour une bonne exposition. À quoi répond un arrangement, bien au-delà des considérations humaines. Centres de pression alignés et mouvants contre les attendus de la pensée. La pression de la lumière sur des produits chimiques détermine l'humeur ambiante. Tournures d'esprit, posant de nouvelles questions, exposant davantage de film. Le Rituel de Boulez demande sept percussionnistes indépendants, l'esprit de chacun fermé aux autres. Le public est assis dans une salle humide, s'agite face à une telle exposition, quelques applaudissements s'ensuivent, le minimum. À l'aurore les réalisateurs retournent au même point sur l'océan (ou à une réplique valable de celui-ci) et observent les caméras qui ondulent, les sujets qui évitent les rebords de l'image, se découragent, tombent malades. Qu'est-ce qui est sujet à un film.

Une série de jours. Le crash a lieu vers le Détroit de Nouvelle-Angleterre. Ron-ron du moteur augmentant en arrière-plan, à l'escale. La plage fait face à une autre plage. Elles prennent et perdent leurs eaux en cadence. Entre elles, il y a les films, s'enroulant et enregistrant. Sur eux, des gens se tiennent debout, le pied mal assuré, soumis aux aléas de la météo.

L'un des deux (par ailleurs identiques en tous points, simplement le plus immergé des deux) bateaux est tiré au fond et remonté à la surface, sur la mer qui s'abaisse et remonte elle-même. Et de même pour les deux bateaux, celui qui n'a pas de fond, celui qui est entier. Le remonteur / baisseur remonte et de cette façon il rabaisse l'autre. L'un des bateaux se remplit d'eau, à mesure que le film se remplit d'images. Un film sur la mer n'a pas de perspective stable. Et les hommes qui le font. Quelqu'un aborde le sujet d'un film.

Ce qui est sujet à un film. La télévision. Un film se filmant lui-même (Godard). L'eau et / ou un feu. Des fumées artificielles dans une lourde caméra professionnelle pointée sur un projectile. Un film sur des draps et qui ne les brûle pas. Les plateaux d'Hitchcock sont épinglés dans tous les mauvais sens.

De telle façon qu'un visiteur ne verra pas le film. Un feu sur le bateau et un feu dans le script, tous deux échappant des mains. L'argent, qu'on faisait couler en permanence pour compenser le déplacement. Déchets, parcelles, n'en voyant pas la fin. Ce qui est sujet à un film. Le détail des horaires du personnel. L'amour dans un mégaphone. La plage où j'ai appris à nager. Des portions recyclées des eaux de l'océan, et qui peuvent être identifiées. Des requins, qui ne vont pas sur les bancs d'écoliers, mais qui les cherchent. Le jour pour la nuit. L'air pour l'eau. L'argent pour les catastrophes naturelles. Le doublage.

(Sujet à un film, extrait)